(Азиз Шакир-Таш в контекста на постмодерния наратив)

Значението на думата „апокриф“ (от гр. απόκρυφος – „таен“, „скрит“) едва ли е загадка за някого. Донка Петканова твърди, че през езическия период и през ранното християнство в понятието не се влага отрицателен смисъл. Преди Христа апокрифи наричали книгите, написани с непознати писмени знаци или религиозни творби, чийто произход се смята за божествен. Те са били достъпни само за жреци, които можели да ги разбират и тълкуват правилно. „След уточняването на новозаветните книги всички извънканонични творби … започват да се наричат на гръцки апокрифи.“[1] Как гледа постмодерната ни литература от края на XX в. и началото на този век на апокрифното писмо, ще се опитам да размишлявам на следващите страница, като фокус на тези размишления ще бъдат текстовете на Азиз Шакир Таш. Започвам с уговорката, че тук няма да става дума за преводача Азиз Шакир-Таш, макар че последният му издаден превод „Дълбините на въображението. Приказки от един суфи“ от Ахмед Хилми-Филибелията, който беше отличен с номинация за „Златен лъв“ от АБК през изминалата година, се вписва отлично в стремежа на Азиз Шакир-Таш да търси и показва забравеното, онова, което липсва от толкова отдавна, че не осъзнаваме липсата му. Случаят с Филибелията е показателен, че апокрифното в различните му измерения е важно за търсенията и на поета, и на преводача. Ахмед Хилми е бил задълго не толкова забравен, колкото напълно непознат за българския читател. Но в известна степен апокрифен, в смисъла на полутаен, на ръба на приетото, и по времето, в което твори (1908–1914), заради политическите си възгледи, заради цензурата, която пет пъти спира вестника му и накрая закрива издателството му. Но тук ще поставя акцент върху поезията и прозата на Азиз Шакир-Таш, като водещо ще бъде вниманието ми към „Апокриф за дъжд. На 22“, втората книга на автора. Ще се опитам да я поставя в контекста на темата за апокрифите и съвременната ни поезия, тема, която ми се струва недостатъчно критически обговорена. В същото време стремежът към „апокрифното“ се забелязва ясно в немалка част от постмодерните жестове на 90-те. Тези текстове лесно се регистрират. Те често не крият избраната игрова принадлежност и поставят понятието още в заглавията. А жанровото съотнасяне на творбите е многоспектърно. Това са пиеси, стихосбирки, белетристика, но нерядко са и отделни стихотворения (Г. Господинов – „Йоан“[2] ). В „Даровете на света“ (2004) с подзаглавието си „Нови апокрифи“ Антон Баев поставя фокус върху отчаянието преди Възкресението, обикновеността на смъртта и погребението на тялото („Късно свидетелство за снемане от Кръста“), върху политеизма вместо върху монотеизма („Призоваване не многобожието), върху самотата като неизбежен път на човека, решил да тръгне към Бог. Докато в „Даровете на света“ Баев преобръща или обогатява послания на старозаветната и новозаветната образност чрез удържане на словото в свободния стих, за пиесата „Апокриф“ от Маргарита Младенова и Иван Добчев критическите отзиви през 1997 г. се насочват към новия език, чрез който апокрифното проговаря на съвременния зрител: „Цялата усложнена знаковост, символика и архаичен език е всъщност стремеж към опростяване и връщане към приказките, виденията и „философстването“ на човешкото битие. Наименованието „Апокриф“ само по себе си още веднъж потвърждава този смисъл“. И още: „Мъртвите и живите не спират своя диалог за живота и смъртта, за тук и отвъд, докато човекът се ражда, расте, люби се… умира. Това е и разказ за съвременния човек – тук и сега – с неговата разпокъсана цялост“[3] .

В този бегло щрихиран литературен контекст, от който не бива да пропускаме споменаването и на пиесата „Апокриф за вавилонската кула“ (1998) от Георги Марковски, през 2004 г. се появява и двусъставната книга „Апокриф за дъжд. На 22“ от Азиз Таш. Каква е тя, какво ни казва, кой е нейният автор? Фактът, че книгата на 22-годишния Азиз Таш претърпява две издания, превръща въпросите в реторични. Чрез краткия анализ на основните моменти в нея ще се опитам да изговоря една черта на българския постмодернизъм, за която сякаш не е толкова писано – търсенето и проявяването в творбата на тайното и скритото, а защо не и мистичното. Прецизно стилизираните разкази от „Апокриф за дъжд. На 22“, съчетаващи ритъм и декоративност, зад който е внесен мистицизъм и философия, сродяват А. Таш с ранния Николай Райнов от първата му книга „Богомилски легенди“ от 1918 г. Дотолкова, че наблюдението на Едвин Сугарев за автора на „Очите на Арабия“ и „Книга за церете“ може да бъде възприето като разпознаем маркер и за творбите на А. Таш от „Апокриф за дъжд“, маркер, който сродява младия поет с един от най-тайнствените и магичните ни писатели от 20-те години на XX в.:

На практика става дума за сгъстена фрагментарност, за отпадане на всички излишни подробности и същевременно за рамкиране с метафорични орнаменти, за насищане на образността със символно съдържание и преди всичко за недоизказаност, за ограничаване ролята на фабулата, за преимущество за асоциативно свързаните знаци и митологеми пред причинноследствените нишки, организиращи литературния текст. Неговите герои не извършват, както в традиционната проза, естествени и характеризиращи ги действия на фона на естествената си среда. Тяхната среда е особена: изградена е не от предмети, а от културни знаци.[4]

 В образната система на изградения от А. Таш свят обаче, за разлика от Н. Райнов, важно място заемат небето и течността. Това са своеобразните рамки, в които е положен мистичният свят от „Апокриф за дъжд“. Докато небето е винаги надпоставено, винаги бележещо очакването, надеждата, предопределението свише, течността има по-сложна роля. Тя е и реката, и кръвта, и морето – всички тези течности са и загубени, и съхранени едновременно. Кръвта, реката, морето са и пътища, по които човекът, чийто телесен и духовен порядък е разколебан, достига до себепознанието и любовта. Именно чрез течността е възможно да бъде откроена характерна черта на избрания от автора изобразителен метод – свързаност в единства на минало и настояще, минало и бъдеще, минало и мит/ автомит („Седемте посоки в ябълката“, „Четиринайсти опит за излизане от кома“). Течността може да свърже човека с небето и тук идва водещата роля на дъжда – повече от вода, по-малко от чудо, ако молитвата се сбъдне. Дъждът е символ на вътрешното чудо, той трябва да вали навътре. Течността у Азиз Таш винаги е повече от течност. Дори и невнимателният прочит показва, че тя функционира като въже, мост, начин да смениш себеположеността си в света („Хидр“) и така е и възможен вход към другия свързващ елемент между небето и водата – камъка, чиято символика у А. Таш е изключително сложна и многопластова. Антиподът на водата/течността е сушата/празнотата/ пустинята. Интерес би представлявало присъствието на тази символика в „апокрифната“ поезия на Антон Баев от „Даровете на света“. Напрежението вода – пустиня Антон Баев решава чрез образа на Мария Египетска в „Псалом на преп. Мария Египетска“. Даровете на света, животът в Египет, насладата, която Мария дава като скъпоплатена държанка, са част от изпитанията, които не започват в пустинята, а биват завършени в нея. Така Баев отменя съществуването на различията между едното и другото, ние сме в света и светът е пустиня, все едно какво виждат очите ни: „който иска да се слее със света / е най-големият самотник: / самотник като Бог, наказващ себе си / със самота“. А. Таш също свързва неестествени и противоположни същности в много от текстовете си, най-откроеното от които е възможното бракосъчетание между камъка и водата, което напук на това, че ще размести установения ред, изглежда достижимо в апокрифно-приказния му свят. Празнотата/пустота остава водещ елемент и в следващите книги на Азиз Таш. Тя може да бъде разпозната като прекия конкурент на течността и камъка. Запълването є става все повече възможно от посредничеството на „преводача“ – на многоточията („Покана за уроки“), на турския (“Kahve falı”, “Ey Kalem”,“Tеşekkür”), на езика на природата и неизреченото. Липсата на онзи, който да поведе читателя сред чуждите територии на думите и смисъла, превръщат непознатите места в празнина, празнота, пустиня, до която, макар щедро допуснат, усеща необходимостта от водач. Така непознатият език действа като апокриф, текст за п(р)осветени. Тези твърдения важат в по-голяма степен за „Небе на 33“ (2007), където превод липсва. В „Околосветска обиколка на липсата“ (2016) А. Шакир-Таш снема печата от недостъпния текст чрез превод, но за да не изневери на склонността си към скритото и тайното, му отрежда водещото място – заглавието на стихосбирката.

Целият текст е публикуван в „Литературен вестник“, 2022, бр. 6, с. 9.

[1] Петканова, Донка. Старобългарска литература. IX – XVIII век, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1992, с. 231.

[2] Господинов, Георги. Писма до Гаустин. Пловдив: Жанет 45, 2003.

[3] Божидарова, Ина. Наивистични сънища. – Театър, 1997, бр. 10–12, с. 20.

[4] Сугарев, Едвин. Николай Райнов – боготърсачът богоборец, София: Карина – Мариана Тодорова, 2007, с. 13.